Isabelle Aboulker, pouvez-vous nous parler de votre parcours de musicienne et en particulier de votre goût pour les œuvres destinées au Jeune Public ?

Tout remonte au début des années 1970. Comme j’ai été une maman avant d’avoir été une grand-mère, lorsque mes enfants étaient petits, j’ai réalisé qu’il y avait très peu d’œuvres qui leurs étaient accessibles et qu’ils prenaient plaisir à chanter. Je composais déjà des chansons et des mélodies légères, et je me suis aperçue qu’il y avait très peu d’ouvrages pour les enfants avec de la musique un tant soit peu peu élaborée, ou s’il y en avait, tout venait d’Angleterre, les œuvres traduites de l’anglais en français comme celles de Britten ou de Peter Maxwell Davies : quand c’était traduit, ça perdait instantanément toute sa qualité littéraire. Je me suis donc dit que j’allais écrire moi-même, pour mes enfants, tout comme la Comtesse de Ségur écrivait d’abord pour les siens. Et comme je n’étais pas sûre de moi, j’ai montré mes premiers essais à l’institutrice de mes enfants pour avoir son approbation et son enthousiasme m’a encouragée à persévérer…

Je me suis rendue compte au fil des années que c’était quelque chose qui me convenait bien, et bien des années plus tard lors de la mise en CD de mes Contes, la Maison Frémeaux m’a commandé un cinquième conte pour compléter les quatre contes déjà existants. J’en ai donc composé un dédié à mon petit-fils : une génération était passée entre le début et la fin de mes contes sans qu’on puisse déceler un changement de style…

Myla et l’arbre-bateau, une de mes dernières compositions qui date d’il y a six ou sept ans est certainement un des ouvrages que je préfère et qui marche infiniment bien dans les maternelles.

J’ai bien sûr écrit aussi pour les plus grands donc mon parcours est vraiment dédié aux enfants, comme en témoigne mon attirance pour la voix et plus particulièrement pour les voix d’enfants qui n’ont jamais cessé d’accompagner ma vie.

Quelles sont les œuvres qui ont marqué votre jeunesse et vous ont donné envie de composer ? Et plus particulièrement des œuvres pour le jeune public qui vous auraient orientée vers ce répertoire ?

Ce qui m’a donné envie, c’est plutôt par réaction à ce qui existait avant moi. Dieu sait si j’ai de l’admiration pour Francis Poulenc ou pour Igor Stravinsky, qui sont d’immenses compositeurs, mais quand on écoute soit L'Histoire de Babar soit L'Histoire du soldat, on s’aperçoit que ça n’est pas vraiment destiné aux enfants. J’ai donc voulu imaginer des œuvres où le texte et la musique sont plus facilement appréciables pour les enfants, sinon ils s’ennuient parce que tout simplement l’œuvre est trop difficile pour eux.

À propos de Stravinsky, j’avais écrit un prologue à L'Histoire du soldat qui s’intitulait Histoire du petit Ivan qui ne voulait pas devenir soldat : le petit Ivan a sept sœurs comme le nombre d’instruments dans L'Histoire du soldat : c’était un ouvrage pédagogique pour présenter les instruments, et à la fin on vient chercher Ivan dans son village pour qu’il devienne soldat, ce qui constituait un bon prologue à Stravinsky, mais malheureusement, ça n’a pas rencontré le succès que j’espérais…

Quelles doivent être les qualités et les particularités des œuvres pour le Jeune Public telles que vous les concevez ?

Je préfère le terme ouvrage à œuvre car je travaille de manière artisanale, avec papier, gomme et crayon, et toujours devant mon piano. L’élément primordial, c’est la clarté du récit : le gros problème de certains compositeurs pour enfants, c’est qu’ils ne savant pas toujours bien choisir les textes. Même dans les livres pour enfants, le choix du vocabulaire est parfois inadapté. Selon moi, il faut toujours rester dans quelque chose d’élégant mais de très clair du point de vue du sens. Et quand on écrit pour que ça soit chanté par les enfants, il faut respecter leur tessiture (du do au do, pour schématiser). À mes débuts, il y a cinquante ans, j’ai fait des erreurs avec des lignes et des intervalles trop difficiles à chanter pour des petits. Maintenant, j’ai plus de maîtrise, et par exemple dans la Chanson des Arbres je ne changerais pas une seule note.

Quelles ont été les étapes de votre formation ?

Je peux vous en parler avec humour, car mes études de composition ne furent pas brillantes, loin de là ! Très tôt j’ai composé des babioles et j’ai harmonisé des mélodies que j’entendais, car j’avais un talent précoce de mélodiste et d’harmoniste. Quand je suis rentrée en classe d’harmonie au Conservatoire de Paris et qu’on me mettait en loge pour les examens avec un piano verrouillé, sans avoir le droit d’y toucher, je devenais complètement inopérante. J’ai eu la chance d’être admise dans la classe de Maurice Duruflé et j’étais la dernière [rires]. Quand le professeur jouait les œuvres de ses élèves pour faire une analyse collective, les autres élèves dénonçaient les quintes ou les octaves parallèles que je mettais partout [dans la théorie classique de la composition, il est considéré comme une erreur d'enchaîner des intervalles de 5 notes ou de 8 notes sans autres notes entre eux, car trop consonants et pas assez riches, ndlr]. J’ai donc fini par démissionner de la classe d’harmonie pour me consacrer à mes enfants

La révélation est venue ensuite, quand je suis entrée dans la classe d’accompagnement qui avait été créée par Nadia Boulanger et reprise par Henriette Puig-Roget, et c’est là que ma formation de vraie musicienne a eu lieu : transposer et déchiffrer n’importe quelle partition à vue, rattraper les chanteurs, etc… J’ai tout appris dans cette classe qui m’a permis ensuite d’intégrer grâce à mon Premier Prix un poste au Conservatoire auprès de Janine Micheau et Xavier Depraz, où j’ai attrapé le virus du chant. Un parcours très atypique en définitive.

Le mari de ma sœur, Jacques Floran, travaillait avec Pierre Bellemare, et je faisais des génériques et des jingles publicitaires pour les émissions qu’il produisait.

J’ai fait aussi des tentatives pour faire de la musique de film parce que mon père était cinéaste et comme il est mort prématurément je voulais faire de la musique pour lui en quelque sorte…

Ensuite mon mari, Edmond Rosenfeld, qui était pianiste, m’a introduite à un milieu plus classique

À l’époque où j’ai appris l’harmonie, l’atonalité régnait dans les Conservatoires et tout ce qui était tonal était interdit, surtout la musique qui passait par les sentiments pour toucher les gens par le coeur : C’était une époque idéologique où il fallait pour se faire un nom, être impérativement cérébral, et c’était le contraire de ce que j’étais. Par exemple France Culture m’avait commandé une partition sur un texte de Ionesco qui a été refusée car trop tonale. J’ai dû faire mon petit chemin de coté…

Je suis rentrée à la Schola Cantorum pour prendre des cours d’orchestration car je sentais qu’il y avait un manque, et je suis tombée dans une très bonne classe ou j’étais la seule femme et où on avait le droit de faire de la musique tonale ce qui me convenait très bien.

Quelles sont les grandes étapes et œuvres qui ont marqué votre carrière et le public ?

Le premier ouvrage qui m’a fait connaitre, c’est grâce à mon beau-frère, Jacques Floran, et à ma sœur, Florence Aboulker, qui était était connue (et crainte) dans le milieu du "show-biz", (elle a entre autres "fait" Balavoine ou Patrick Juvet), bref un monde totalement lointain du mien. Grâce à eux j’ai participé à un projet appelé les Opéra Bistrot pour lequel j’ai écrit Les Surprises de l’enfer. Le directeur de l’Opéra de Caen de l’époque s’aperçoit que la nomenclature est la même que pour Le Médium de Menotti, il a programmé les deux ouvrages en même temps, Et Jacques Lonchampt, la plume renommée (et crainte) du Monde a écrit un article élogieux sur ma musique avec ce titre "La sève gaillarde d’Isabelle Aboulker". Même si La Scala de Milan ne m’a pas appelée le lendemain matin, comme je l’espérais [rires], ce papier a quand même contribué à ma reconnaissance. D’ailleurs, Jacques Lonchampt m’a suivie très fidèlement jusqu’à sa mort.

Il y a eu aussi Jean-Claude Malgoire qui voulait un de mes ouvrages pour l’associer avec Le Retour d’Ulysse dans sa patrie de Monteverdi et donc j’ai composé Moi, Ulysse pour lui. Et aussi les Fables de La Fontaine que j’ai composées toute ma vie durant et qui ont connu un grand succès, ainsi que 1918, un oratorio autour de la guerre de 14-18 pour la célébration de l’armistice notamment dans la Somme.

Je pourrais aussi évoquer la rencontre avec Gallimard Jeunesse qui m’a permis une reconnaissance du grand public par le biais des disques. Ou encore la rencontre avec Toni Ramon qui dirigeait la Maîtrise de Radio France, qui hélas est mort très jeune, et qui m’a commandé Douce et Barbe-Bleue. Ou également des commanditaires privés qui mettent de l’argent pour que ma musique soit diffusée et étudiée en maternelle notamment Myla et l’arbre-bateau.

Je peux dire que je suis une compositrice très sérieuse, très ponctuelle dans la remise des partitions en temps et en heure, je ne fais jamais faux-bond et je respecte toujours mes engagements (je me rappelle avoir terminé un ouvrage à la clinique). Je crois que je sais donner confiance aux gens malgré mon absence de diplômes. Mon nom a fini par trouver sa place, même si dans les jurys de chant, aujourd’hui encore, certains examinateurs n’apprécient pas que mes mélodies soient présentées, et pourtant les chanteurs m’apprécient car j’aime les voix, j’aime les textes et je sais composer pour la voix alors que la ligne des compositeurs contemporains est parfois trop erratique et alambiquée pour être chantée.

J’ai surtout la chance d’avoir vécu longtemps, car c’est la longévité qui a fini par payer : si j’avais disparu à la trentaine comme Schubert ou Mozart, mon nom serait resté inconnu.

Pouvez-vous évoquer ce que représente l'Opéra Comique à vos yeux ?

C’est un lieu mythique que j’adore, la salle est superbe. J’aime aussi les Grands Boulevards et ce Paris du XIXe siècle. En tant que spectatrice, en classe de solfège au Conservatoire de Paris, il y avait une loge réservée aux étudiants et j’en ai beaucoup profité avec mon mari.

Mon grand-père, Henry Février, a écrit quatre ouvrages pour l’Opéra Comique, notamment une œuvre qu’il a créé avec Maeterlinck, intitulée Mona Vanna, qui a été jouée des centaines de fois. C’était un musicien dans la lignée des Edourd Lalo, Jules Massenet ou Alfred Bruneau, toute cette école très lyrique de la musique française. Mon amie chanteuse Françoise Masset a trouvé une vraie filiation entre l’œuvre de mon grand-père et la mienne, notamment autour de la Grande Guerre, puisqu’il a écrit les Chansons de la Woëvre sur la bataille de Verdun dont le sujet rejoint mon oratorio 1918.

Comment est né le projet d’Archipel(s) et comment avez-vous été amenée à y collaborer ? Comment travaille-t-on avec une Maîtrise comme celle de l’Opéra Comique, et avec le librettiste Adrien Borne ?

Archipel(s) est une histoire longue car la commande date d’avant le Covid. Ma musique avait déjà été chantée dans cette Maison, et l’ancien directeur Olivier Mantei a voulu créer cette Maîtrise Populaire il y a dix ans avec une jeune Chef de chœur admirable et adorable, Sarah Koné. C’est elle qui avait fait chanter plusieurs de mes ouvrages notamment Les Enfants du Levant et quand la Maîtrise a été constituée, Sarah a souhaité commander une création spécifiquement pour eux (qui d’habitude étaient là pour interpréter les chœurs d’enfants). Ils ont une formation très complète, ils apprennent tout à toute vitesse, ils sont très sollicités pour le moindre évènement, hommage ou manifestation officielle et ce sont d’excellents jeunes chanteurs et musiciens.

Donc premier rendez-vous juste avant le Covid en janvier 2020, moi je voulais partir sur un Comédie musicale, mais ils voulaient un librettiste de leur choix et un ouvrage beaucoup plus sombre qu’une Comédie musicale. Le Covid est passé et le projet a repris son cours, Adrien Borne, journaliste et romancier avec qui Sarah Koné avait collaboré, m’a été présenté. Il n’avait jamais écrit un livret d’opéra, donc j’étais un peu dans l’expectative, mais son livret m’a beaucoup séduite. C’est impératif car pour moi la musique doit être une joie et un plaisir, et il faut que j’adhère au texte. Nous nous sommes revus avec Adrien, je lui ai donné des partitions et des enregistrements pour lui donner des pistes, en insistant sur le fait qu’il fallait qu’il y ait des chansons, et le livret qu’il a écrit avec des textes parlés et chantés s’est avéré très bien organisé sur le plan de la forme.

Le fond est venu de ses rencontres en ateliers (ou workshops) avec les enfants de la Maîtrise qui sont plus de quatre-vingt et qui ont entre 10 et 20 ans. Adrien Borne voulait que l’ouvrage soit le fruit de leurs dialogues et de leurs échanges. Tous les rôles sont tenus par des maîtrisiens, pas un seul chanteur adulte-professionnel ne participe à la production.

J’ai assisté à deux ateliers pour voir comment ça prenait forme, il ont retravaillé avec le metteur en scène pour aboutir au produit final : ces adolescents sont assez pessimistes par rapport à l’avenir, critiques vis à vis des adultes, et attristés par tout ce qu’on ressent au quotidien : l’absence de gaité et d’insouciance avec les horreurs auxquelles ils sont exposés sur leur téléphones portables et les écrans. Tout ça a donné ce livret sombre. Sans vouloir tout dévoiler, il s’agit d’un groupe d’enfants dans une île imaginaire, où les personnages ne sont pas genrés et qui perdent leur identité quand ils arrivent à l’âge de vingt ans : ils perdent leur âme pour devenir adultes en quelque sorte. Sauf un qui se rebelle et qui va constituer le pivot de l’histoire. C’est très bien conçu, c’est poétique, onirique et philosophique, du coup c’est un ouvrage un peu à part et exigeant, même si j’ai écrit des ouvrages durs notamment Les Enfants du Levant qui traitait d’enfants qui travaillaient dans l’Ile du Levant qui était en réalité une sorte de bagne.

J’ai vu très vite les qualités intrinsèques du livret et les enfants se le sont approprié car le thème vient essentiellement d’eux. 

Je n’ai jamais autant travaillé que sur ce projet, l’équipe de l’Opéra Comique à la première lecture lecture a trouvé le personnage de l’enfant rebelle très émouvant. Certains en sont sortis avec des larmes aux yeux. J’avais la chance d’être en exil forcé par la pandémie dans les Pyrénées pour venir à bout de cette composition très exigeante, et puis j’ai été portée par la qualité de la Maîtrise, et leurs capacités vocales. Du coup, j’arrive vers la première confiante sur le plan vocal et musical (même si encore une fois le côté tonal fera grincer les dents de certains snobs qui aiment s’ennuyer dès qu’une mélodie est facile à mémoriser)

Comment collaborez-vous avec Mathieu Romano, qui dirigera l'Orchestre des Frivolités Parisiennes ?

Je voulais une formation légère (ils sont une quinzaine d’instrumentistes) Peut-être aurais-je dû travailler pour une formation plus ample type Orchestre Mozart mais l’Opéra Comique a trouvé la forme très séduisante et surtout facilement négociable pour des dates de tournée vu le contexte économique actuel. La forme assez légère permet aussi aux voix d’enfants de passer sans forcer, et Mathieu Romano m’a aussi fait quelques suggestions. Je suis une compositrice qui aime le travail d’équipe et qui accepte les propositions des autres membres de l’équipe artistique. Mathieu a accroché au côté léger de l’orchestration. L’acoustique incroyable de l’Opéra Comique permet aussi de créer des ouvrages avec une nomenclature instrumentale légère. J’avoue aussi que mes vraies qualités sont celles d’une mélodiste, c’est mon point fort et je ne prétends pas être Maurice Ravel sur le plan de l’orchestration.

Et avec James Bonas, le metteur en scène ?

C’est un metteur en scène très anglais et merveilleux : tout le monde dans ce projet est dans l’empathie, l’écoute, la gentillesse. James traite les enfants et communique avec eux comme s’ils étaient des artistes confirmés.

Thibault Vancraenenbroeck a signé une scénographie impressionnante même si l’atmosphère est très noire. Probablement le public sera interloqué, on est dans un univers qui parle de notre société Big Brother où chacun est suivi et décortiqué par les algorithmes de son téléphone. D’ailleurs, je pense que ça n’est pas un spectacle adapté aux moins de dix ans. Mais je ne voulais pas que les parents sortent en disant “c’est beau mais c’est triste” et j’ai voulu imposer un finale avec une lueur d’espoir où le rebelle va réussir à sortir de cette île et rejoindre une autre île pour partager. Ce mot partager du livret m’a permis en quelques mesures de construire un Finale et une harmonie très Las Vegas à la Céline Dion, mais c’était un peu trop pour l’équipe de l’Opéra Comique pour qui cette digression stylistique sortait trop du cadre [rires]. Du coup je l’ai retravaillé et j’ai donné au Finale un coté un peu plus mystique et métaphysique…

Pour finir pouvez-vous nous dévoiler vos projets futurs ?

Après ces derniers mois consacrés à Archipel(s), je voulais quelque chose de drôle et de léger, dont j’avais besoin. Thomas Morris est un ténor de caractère (on a sympathisé car j’avais écrit une mélodie pour lui et je l’avais vu au Théâtre du Rond-Point dans une production grinçante sur Nicolas Sarkozy). Il est drôle et il a un physique particulier. il m’a présenté Hélène Clerc-Murgier (metteuse en scène et directrice de Compagnie, elle-même musicienne). Il y a très longtemps j’avais écrit sur une idée d’un ami médecin réanimateur anesthésiste, qui m’avait fourni un texte médical de Félix Vicq d’Azir qui s’insurgeait contre les pratiques médicales de son époque (au XVIIIe siècle). Ça s’appelle Petit Opéra Thérapeutique, avec trois personnages et un jeu de pouvoir entre eux (un médecin et deux infirmières). Ça avait été crée il y a quelques années au Lucernaire et c’est l’Opéra de Clermont-Ferrand qui voudrait le donner en 2025.

J’ai aussi un ouvrage autour de la misogynie avec des textes magnifiques de femmes sur quatre siècles (Madame de Sévigné entre autres) pour le Chœur de la Maîtrise du CRR de Paris et je vais l’orchestrer en mars 2025.

Et puis quelque chose que je viens d’écrire pour les petits (7-8 ans) : mon petit-fils Aaron est musicien et très agité mais dès qu’il est au concert il devient un ange. J’ai donc écrit Aaron et la Truite de Schubert : ce petit garçon va être subjugué par un programme français chanté par Monsieur Vladimir (un personnage de baryton) et notamment Les Berceaux de Fauré et La Truite de Schubert mais qu’Aaron préfère en allemand plutôt qu’en français alors qu’il ne comprend pas la langue. Il fait la relation avec un tableau abstrait qu’il aime aussi sans le comprendre : le beau ne s’explique pas et se ressent…