Apprendre à écrire un opera seria

Dans Mithridate, Roi du Pont (Mitridate, re di Ponto) Mozart s’approprie les codes et le style du genre de l’opera seria. Après une phase d’absorption des spécificités du genre à travers l’analyse d’opera seria, Mozart passe à la pratique en écrivant lui-même un drame musical à l’italienne. Pour autant et comme cela sera toujours le cas chez ce compositeur, cette incursion dans le genre s’apparente plus à une démarche d’appropriation qu'à une simple reprise.

Fidèle à l’essence même de l’opera seria, l’œuvre est constituée d’une alternance entre les récitatifs et les airs. Son traitement des récitatifs laisse déjà entrevoir une grande maîtrise dramaturgique et une grande capacité à décrire la psychologie des personnages. Chacun des personnages est présenté à travers un premier air dans lequel est développée une émotion caractéristique. Les récitatifs sont le plus souvent secco (c’est-à-dire accompagnés uniquement par la basse continue : clavecin et violoncelle le plus souvent) et il réserve les accompagnato ou les ariosos aux moments importants de l’action qu'il souhaite mettre particulièrement en valeur.

Dans cette œuvre, il existe trois types de chants qui ont chacun une fonction dramaturgique précise. Les deux premiers sont directement inspirés de l’aria da capo : une forme de chant constituée d’une première partie dans un caractère, puis d’une seconde (plus courte) dans un caractère contrastant suivie d’une reprise de la première au cours de laquelle les chanteurs improvisaient à partir de la ligne écrite. Mozart utilise le grand air en deux parties avec un demi da capo pour introduire les personnages, évoquer un état psychique. C’est la forme de chant la plus virtuose. Ensuite, il écrit des air avec reprise variée (écrite par Mozart, donc, et non improvisée comme à l'accoutumée) moins virtuoses dans des situations plus dramatiques, où il a besoin d’opposer deux états psychiques contrastants. Enfin, il utilise la forme cavatine en deux parties pour exprimer une seule nuance de sentiments lors des moments psychologiques clefs des personnages. Ces airs ne sont presque pas virtuoses et laissent entrevoir le futur style dépouillé du chant mozartien.

Dépasser l’opera seria

Dès cette œuvre, Mozart s’éloigne des conventions du genre, soit en modifiant une convention, soit en enrichissant une forme préexistante.

Dans un opera seria « traditionnel », ce sont uniquement les récitatifs qui vont avancer l’action, les airs décrivant la psychologie du personnage. Mais dans l’œuvre de Mozart, les cavatines sont toujours des airs d’action et ainsi contribuent à faire avancer le drame tout en dépeignant avec une grande finesse la psychologie des personnages. Par exemple, dans son air « Nel sen mi palpita » (acte I), Aspasia chante sa souffrance et son inquiétude quant aux dangers qui menacent son amant. Ce tourment est traduit par la musique à travers un chromatisme (évolution d’une ligne par demi-ton : « en escalier ») d’expression, une tonalité sombre (sol mineur) et de nombreux trémolos (alternance rapide de notes disjointes ou d’accords entiers) à l’orchestre. De même, dans l’air de Mitridate à l’acte I « Se di lauri », la musique dément les paroles du personnage et évoque l’horreur des monarques de régner de façon tyrannique.

Par ailleurs, il développe déjà des traits caractéristiques de son futur chant mozartien. Notamment dans le traitement de la voix de ténor (Mitridate) : sans bravoure excessive, mais avec beaucoup d’appoggiatures expressives (notes mélodiques expressives ne faisant pas partie de l’accord). Dans la partie centrale de l’air d’Ismene « So quanto a te dispiace » (acte II), la douceur mélancolique mozartienne qui sera sublimée dans l’air de Pamina dans La Flûte Enchantée (« Ach, ich Fühl's » à l'acte II) est déjà présente. De même, dans l’air d’Aspasia au troisième acte (« Pallid'ombre »), cette dernière, restée seule, se laisse aller à sa douleur. Cet air constitue un véritable chef-d’œuvre mozartien avec sa ligne vocale à la fois ample et simple et son accompagnement grave au rythme incantatoire.

Son immersion dans l’univers lyrique italien n’a pas entraîné chez Mozart un total reniement de sa formation initiale allemande qui se manifeste à travers la grande importance donnée à l’orchestre et aux pages symphonies. Dans l’air de Xipharès « Lungi da te, mio bene » à l’acte II, l’orchestre n’est plus un simple accompagnateur comme en atteste sa partie qui devient plus symphonique comme lorsque le cor accompagne la voix. De même, à l’acte III dans l’air de Mitridate « Mitri Vado incontro al fato extremo », la ligne vocale est entièrement insérée dans une dynamique orchestrale et plus du tout considérée comme un élément soutenu par un accompagnement.

Enfin, on remarque déjà la singularité de Mozart dans la conduite dramatique des moments clefs de l’action qui se manifeste par une accélération des changements de forme et une tension renforcée par l’orchestre durant les récitatifs. Par exemple, dans le récitatif de Xipharès à l’acte II qui précède son air « Lungi da te, mio bene » où l’accompagnement initialement secco devient accompagnato à mesure que l’intensité dramatique s’accroît. Il en va de même pour le récitatif précédant le duo entre Aspasia et Xipharès à l’acte II (« Se viver non degg'io ») où l’accompagnement passe d’un secco à un accompagnato puis à un arioso à deux voix au moment où l’issue de l’histoire nous est révélée. Le duo est ensuite précédé d’un long prélude orchestral développé qui permet d’installer l’atmosphère de recueillement provoqué par la situation tragique dans laquelle les deux amants se trouvent.