Une œuvre particulière dans la production de Wagner

Même s'il met en scène, comme le Tannhäuser, un concours de chant et que le personnage de Walther est un personnage extérieur arrivant dans une communauté aux règles établies au même titre que Lohengrin ou le Hollandais du Vaisseau Fantôme, Les Maîtres chanteurs (Der Meistersinger von Nürnberg) a une place particulière dans la production de Wagner pour plusieurs raisons. Tout d'abord, c'est la seule œuvre de maturité qui se termine « bien », c'est-à-dire dans la joie et sans aucune mort des protagonistes. Basée sur des personnages qui ont existé (Wagner utilise des maîtres célèbres de l'histoire du chant allemand), cette comédie se passe dans un temps historique et non mythologique comme pour la tétralogie, abandonnant de ce fait toute intervention surnaturelle ou magique.

Le fondement des Maîtres chanteurs est l'idée d'une régénération de l'ancien, qui passe notamment par la réutilisation de formes qu'il avait reniées dans Opera und Drama, comme les arias, les chœurs (l'œuvre s'ouvre sur un choral évoquant le baptême du Christ), les quintettes (comme celui du jardin) et plus largement les ensembles (à la fin des actes) ou encore le ballet (présence unique dans la production de Wagner). Enfin, dans son œuvre comique, Wagner met en scène ses idées révolutionnaires d'une société utopique sans gouvernement qui se manifeste par l'absence d'une figure d'autorité, car même si le personnage de Hans Sachs a une place centrale dans le déroulement du drame, il n'a aucune ascendance véritable sur les autres personnages, à part à travers sa maîtrise du « saint art allemand ».

Le comique des Maîtres chanteurs

Les Maîtres chanteurs est une œuvre optimiste dans laquelle Wagner se font affronter deux conceptions de l'art : d'un côté, les personnages « bouffes » (comme David, Magdalena et Beckmesser), et de l'autre les « sérieux » (comme Eva, Walther et Hans Sachs). Il y a plusieurs types de comiques dans cette œuvre que le compositeur n'hésite pas à renforcer à travers sa musique. Tout d'abord, Wagner tourne en ridicule des personnages en faisant déclencher le rire à leur dépend : par exemple lorsque David énumère les règles du chant Bar à Walther dans la scène 2 de l'acte I. L'effet comique se trouve ici dans le texte de David qui mélange le vocabulaire du cordonnier avec celui du chant poétique.

Le compositeur fait également usage de la caricature, en tournant par exemple en dérision le personnage de Beckmesser (qui incarne la tradition) et en lui faisant perdre sa dignité : dans la scène 6 de l'acte II, Beckmesser veut absolument soumettre le réel à ses envies lorsqu'il chante sa sérénade « Den Tag seh' ich erscheinen » dans un brouhaha ambiant. Wagner renforce ici le côté comique en lui faisant chanter une ligne vocale qui suit certes les règles, mais qui n'est ni belle ni musicale. La parodie d'un modèle est un procédé de théâtre efficace à condition que le public ait en tête le modèle « sérieux » de référence, car le rire est provoqué par le décalage entre l'œuvre originelle et sa déformation. C'est pourquoi Wagner opte pour l'énumération des deux à une distance raisonnable comme dans le troisième acte où Walther chante son Chant du concours (« Morgendlich leuchtend in rosigem Schein ») et Beckmesser qui estropie le chant de Walther (« Morgen ich leuchte in rosigem Schein ») en substituant des mots par d'autres. Le comique est ici renforcé d'une part par le non-sens de son texte, et d'autre part, par la musique elle-même où la ligne vocale est une caricature de la caricature de sa sérénade « ratée » du deuxième acte auquel il a fait subir de nombreuses transformations comme le mode mineur, la miniaturisation du rythme ou l'appauvrissement de la mélodie.

Il est vrai que Les Maîtres chanteurs contient tous les ingrédients d'une tragédie, mais Wagner a délibérément choisi de rendre son histoire drôle en faisant notamment l'usage de pantomime à travers un comique de répétition essentiellement gestuel (et indiqué dans les didascalies) qui est accompagné de sous-entendus musicaux. Par exemple, le thème de l'amour naissant accompagne l'échange de regard furtif des amoureux dans la scène de l'église à l'acte I. La comédie passe également par la farce (par exemple la ruse de Magdalena qui se fait passer pour Éva auprès de Beckmesser), et l'autodérision lorsque Hans Sachs se sert de l'humour pour cacher ses véritables sentiments et repousser Éva.

Le traitement musical des Maîtres chanteurs

Dans l'ouverture du drame, Wagner introduit les leitmotiven (motifs musicaux auxquels Wagner associe un personnage, un sentiment et parfois même un symbole) principaux de l'œuvre. Ainsi les premiers moments musicaux de ce drame sont consacrés à l'énonciation d'un condensé de son parcours narratif : le motif des maîtres chanteurs (accords de l'orchestre en tutti qui évoque leur corporatisme), le motif de l'amour naissant (joué à la flûte et doublé à la clarinette), le motif de l'art du chant des maîtres (qui évoque les traditions figées), le motif de l'amour et le motif de l'ardeur printanière (repris par Walther dans son Chant de concours à l'acte III). À travers cette ouverture, Wagner met en scène plusieurs aspects de son opéra : les tensions entre le conservatisme des institutions et la créativité spontanée à travers un chromatisme harmonique et un affrontement des leitmotiven, le renouvellement de l'art sans renier le passé en utilisant une structure canonique (la forme sonate), mais en introduisant des variantes conséquentes (par exemple, la superposition des trois thèmes au lieu de les redonner les uns après les autres à la réexposition), ou encore la symbolisation de la pérennité de l'art et sa victoire sur la médiocrité des hommes (à travers la tonalité rayonnante de Do majeur).

Afin de différencier les chants réellement interprétés par les personnages des chants d'opéra, Wagner opte pour un traitement vocal contrastant : dans le premier cas, un lyrisme développé et dans l'autre le « parlé-chanté », une sorte de conversation idéalisée et théorisée par Wagner, où la ligne vocale épouse parfaitement le texte. Dans ces moments-là, c'est l'orchestre qui prend en charge la continuité mélodique à travers notamment les leitmotiven qui ont pour fonction soit d'évoquer, soit de rappeler, soit d'anticiper, soit de commenter. Cet orchestre qui dit tout devient un complice du comique des personnages, mais devient aussi un acteur du drame : par exemple, lorsqu'il travestit des leitmotiven comme celui du « Marqueur » (Maître chanteur chargé de noter les erreurs des candidats) pour se moquer de Beckmesser.

Wagner utilise d'ailleurs d'autres procédés d'écriture à des fins théâtrales : le staccato pour évoquer l'esprit pointilleux de Beckmesser, les fugato (entrée en imitation, c'est-à-dire en canon) pour tourner en ridicule le solennel des Maîtres chanteurs, ou encore la gaucherie de Beckmesser dans son chant au troisième acte (scène 4) qui est traduit musicalement par une instabilité rythmique et des intervalles inexpressifs.

Les vastes ensembles disposent également d'un traitement particulier, comme lorsque Beckmesser, furieux contre Hans Sachs, ameute tout le voisinage et déclenche une bagarre entre les différents protagonistes à la fin du second acte. Cette immense pagaille est très bien structurée : elle a la forme d'une immense fugue virtuose à 16 parties sur le leitmotiv de la « bastonnade » (lui-même tiré de l'accord du luth de Beckmesser donné précédemment au début de sa sérénade « ratée »), interrompue brusquement par un fa dièse dans les graves de l'orchestre qui annonce l'entrée du veilleur de nuit et mettant fin au deuxième acte.