Genèse du livret

Les deux années écoulées entre la création des deux premiers opéras de la trilogie populaire représentent une période compositionnelle particulièrement dense pour Verdi. À cette période, le compositeur mène de front plusieurs projets : après le succès de Rigoletto en 1851, le Théâtre de la Fenice de Venise lui commande un nouvel opéra qui deviendra La Traviata (1853), tandis que l'Opéra de Paris fait appel au compositeur italien pour Les Vêpres siciliennes (créé en 1855 bien le projet ait été lancé dès 1852). Cette densité des œuvres composées explique la longue maturation du Trouvère (Il Trovatore). La composition de l'opéra s'étend jusqu'au mois de décembre 1852, soit près de deux ans après le début du travail sur le livret. Cette longue maturation du projet s'explique par une élaboration lente du livret, rythmée par les nombreuses requêtes du compositeur dont l'exigence s'est accrue au fil des opéras, et collaborant au plus près avec ses librettistes. Verdi a ainsi demandé à son librettiste d'adopter une fluidité absolue dans la prose pour atténuer autant que possible les ruptures entre les différentes formes (cavatines, ensembles, chœurs, finales) et laisser place à un opéra « d'un seul tenant ». Cependant, cette ambition poétique ne s'est pas complètement réalisée, puisque le compositeur a encore recours aux formes conventionnelles des airs et ensembles dans cet opéra.

Pour Le Trouvère, l'intrigue se divise en quatre actes, portant chacun un titre : « Le duel », « La gitane », « Le fils de la gitane » et « Le supplice ». À travers ces quatre sections s'enchaînent des scènes de grande envergure où les différents personnages, seuls ou accompagnés par le chœur, avec un temps narratif parfois suspendu spécifique aux airs d'amour (« Tacea la notte placida » de Leonora auquel répond le « Tacea la notte » du Comte à l'acte I). Dans sa conception initiale, Verdi voulait confier le premier rôle à la gitane pour qu'elle donne son nom à l'opéra, mais il fit une concession sur cette idée de Bardane (le disciple du librettiste Cammarano) de donner une plus grande importance au rôle de Leonora afin de créer une symétrie entre les rôles principaux masculins (le ténor Manrico et le baryton Comte de Luna) et féminins (la soprano Leonora et la mezzo-soprano Azucena). Le Trouvère relève d'un véritable défi dans l'agencement de la trame narrative : les liens très complexes entre les différents personnages et leur histoire, et en particulier entre la famille du Comte de Luna et celle d'Azucena) explique le recours aux longues analepses, dont la plus importante pour comprendre les enjeux de l'intrigue est le récit d'Azucena du début de l'acte II, racontant le supplice de sa mère (« Stride la vampa »). Les allers-retours entre action présente et événements passés entravent l'appréhension immédiate du drame et ont fait l'objet des rares critiques sur l'opéra.

Vers une nouvelle conception dramatique

Après avoir composé Macbeth (1847), Luisa Miller (1849), Rigoletto (1851) respectivement sur des drames de Shakespeare, Schiller et Victor Hugo, Verdi poursuit sa recherche d'inspiration dramatique chez les grands auteurs qui ont marqué le siècle romantique. Le fait que Verdi puise son inspiration chez Gatiérrez n'est pas anodin, à cette période où le Théâtre espagnol est très en vogue : un autre livret d'opéra sera tiré d'une pièce de ce même dramaturge, Simon Boccanegra (1855), et le compositeur composera La Force du Destin d'après une pièce de Saavedra. À l'instar de Rigoletto, dont le nœud de l'action se concentre sur un père qui souhaite se défaire d'une malédiction profanée à son encontre et venger sa fille, Le Trouvère met cette foi en scène la figure maternelle avec Azucena, hantée par le souvenir du supplice de sa mère et voulant néanmoins garder Manrico auprès d'elle. Ce conflit entre deux amours familiaux trouve son paroxysme dans l'acte II, avec la deuxième partie du récit d'Azucena (« Condottora ell'era in ceppi »), dans lequel le compositeur déploie d'importants accents dramatiques en ayant recours à une écriture vocale au registre élargi et à une orchestration efficace et puissante. Le désir de vengeance de la bohémienne trouve également une résonance dans l'animosité entre le Comte de Luna et Manrico qui s'affrontent dans le trio « Di geloso amor sprezzato » (finale de l'acte I) dont la dynamique théâtrale réside dans la profusion des motifs musicaux.

Pour contraster avec le caractère sombre de l'opéra, le divertissement n'est pas absents du Trouvère, que ce soit à travers le fameux Coro di zigani, le « chœur des gitans » qui ouvre le deuxième acte (non sans rappeler le chœur des gitans de La Traviata), ou encore dans le caractère éminemment bel-cantistique de l'écriture vocale. L'ampleur du lyrisme des phrases vocales se retrouve dans l'air du Comte « Il balen del suo sorriso », qui compte parmi les plus grands airs pour baryton. Par ailleurs, les airs de Leonora s'inscrivent dans la convention formelle des airs de l'opéra italien, construits sur l'enchaînement entre une partie au tempo modéré et lyrique (cavatine) et une partie plus virtuose qui constitue la cabalette. Dans le dernier air de Leonora, la cavatine « D'amor sull'ali rose » et la cabalette « Tu vedrai » (séparés par le « Miserere » du cœur) montrent comment Verdi a assimilé et intégré l'art de la vocalise dans une ligne vocale continue. S'il aspire à un idéal de fusion entre musique et drame comme Wagner du côté germanique ou Meyerbeer du côté français, Verdi n'atteint pas celui-ci par le même biais que ses contemporains et conserve l'identité opératique italienne du bel canto, ce qui en fait l'héritier et le prolongateur des opéras de Rossini, Bellini et Donizetti. Opéra très fort dramatiquement qui porte autant les thèmes de la violence et de l'amour avec un sens du lyrisme et de la violence déjà esquissée dans Rigoletto, Le Trouvère développe encore les dimensions orchestrale et vocale et constitue une étape fondamentale dans l'écriture dramatique chez Verdi.