Laurent Bayle, votre établissement a-t-il pu bénéficier du dispositif de chômage partiel pour affronter cette crise ?

Les établissements publics nationaux n’ont pas pu mettre leur personnel permanent en chômage partiel. Cette décision politique n’a pas été établie en fonction des subventions reçues puisque certains établissements publics ont des proportions de subventions inférieures à de grosses associations qui ont pu bénéficier de ce dispositif. C’est donc un choix politique, qui a ses logiques puisque le fait même d’être un établissement public peut être, à juste titre, vu comme conférant une certaine forme de stabilité et de protection à l’institution.

La Philharmonie propose principalement des concerts sans mise en scène : quelles sont les spécificités de ce modèle ?

Le concert a en effet une économie très distincte de l’opéra en cela que les temps de répétition sont très courts. Vous pouvez être au premier concert dès le quatrième jour travaillé. Dans le monde anglo-saxon, il y a généralement deux répétitions et une générale avant le concert. La norme est plutôt de quatre répétitions en Europe. Il y a bien sûr quelques exceptions, comme le cas d’une création mondiale qui nécessitera sans doute six ou huit répétitions. D’autres projets hors normes nécessitent une première série de répétitions plusieurs mois en amont pour dégrossir. Quand vous partez en tournée, vous restez dans une économie globale limitée à une quinzaine de jours. Même dans ces cas, on reste loin des six à huit semaines de répétition de l’opéra.

Quelle politique de rémunération des artistes avez-vous mise en œuvre lors de l’annulation de vos concerts ?

Il faut déjà distinguer les personnels artistiques permanents. C’est le cas pour nous de l’Orchestre de Paris, qui a été intégré à la Philharmonie début 2019. Les musiciens ont reçu leur salaire intégralement, hormis le chef et les solistes dont je parlerai ensuite. Il y a également le cas de figure des musiciens qui ne sont pas nos salariés permanents, parmi lesquels il convient de distinguer ceux qui sont engagés par autrui (un opérateur tiers) et ceux que nous engageons directement.

Quelle a été votre politique pour les artistes engagés par des tiers ?

Dans ce cas, nous sommes liés au tiers employeur des artistes par un contrat de cession. Ce tiers peut être une société ou une association, un orchestre intermittent, voire un autre établissement public régional, de type EPCC (Établissement public de coopération culturelle), ou une régie municipale. Nous leur achetons des spectacles. C’est le cas le plus fréquent pour lequel nous avons essayé de trouver les solutions les plus opportunes. C’est généralement nous qui avançons les frais (hôtels, avions, etc.) : nous en avons dès lors fait notre affaire. Concernant la cession en elle-même, une logique prévaut : le service n’est pas fait pour raison de force majeure et la cession de contrat n’est pas honorée. Le tiers recourt alors à la demande de chômage partiel lorsqu’il est français (sachant que les tiers anglais, américains ou allemands, par exemple, n’ont pas de dispositif équivalent). La réciproque est vraie : nous avons une tournée organisée avec l’Orchestre de Paris au Japon au mois d’octobre. Si elle n’a pas lieu, nous ne recevrons pas de cachet pour la prestation de l’orchestre. C’est une règle qui semble communément admise au niveau mondial. Néanmoins, pour les premiers concerts annulés, des répétitions avaient déjà débuté : nous avons pris en charge la moitié des frais engagés.

Dans quels cas engagez-vous les artistes directement ?

Il y a deux cas de figure. Dans le premier, assez rare et principalement constitué de petites formes avec moins de cinq musiciens, nous sommes l’employeur : il n’y a pas de tiers, et nous salarions individuellement l’ensemble des artistes via un CDD d’usage. Le second est celui des chefs, solistes instrumentistes et chanteurs, qui peuvent être engagés via des CDD d’usage ou via de la prestation pour les artistes disposant d’un support juridique qui le permet. La plupart du temps, ils ne relèvent pas de l’intermittence (ce qui ne change rien dans notre cas puisque nous ne pouvons recourir au chômage partiel pour les intermittents), soit parce qu’ils ne sont pas français, soit parce qu’ils n’ont pas adhéré au système de l’intermittence. En effet, lorsque vous avez des revenus élevés et que vous êtes dans un flot continu de travail, très souvent, vous ne vous inscrivez pas dans le dispositif de l’intermittence. Certains renoncent à y recourir par esprit de solidarité alors que d’autres n’y sont pas par négligence.

Dans ces cas, nous nous substituons au chômage partiel et nous versons ce qu’ils auraient touché, soit une limite de 4,5 fois le SMIC. Nous avons donc repris la logique de l’Etat qui accepte d’aider les artistes dans cette même proportion. La différence est que l’Etat ne prend en charge que 70% de ces montants, alors que nous avons tout pris en charge. Cela représente environ 500 euros par jour [455 euros bruts précisément, ndlr]. Pour un concert représentant trois à cinq jours de travail, cela représente donc entre 1.500 et 2.500 euros. Notre position a été de couvrir le plus grand nombre de personnes possible, avec une limitation dans les montants, comme le font tous les systèmes mutualisés. Nous avons par ailleurs considéré que ces artistes relevaient d’un écosystème dans lequel les agents ont un rôle essentiel : nous avons donc également versé une petite indemnité à chacun des agents, en sus de ce qui a été versé aux interprètes.

Vous avez donc pris en charge une partie des rémunérations malgré l’absence de recettes de billetterie : cela implique-t-il la création d’un déficit ?

Bien sûr. Nous arriverons avec un déficit de près de 2 millions d'euros au mois de juillet, en intégrant notre musée et nos activités éducatives. Sur un budget d’environ 100 M€, cela reste gérable. Globalement, 50% de nos ressources viennent de notre subvention, et 50% de nos recettes propres, qui comprennent les recettes de billetterie, de mécénat, et dans une moindre mesure des recettes commerciales de concession, restaurant, parking. En face de ces ressources, nous avons trois pôles d’activités, et donc de dépenses : de nombreux concerts, un musée qui a sa collection et des expositions temporaires, et beaucoup d’initiatives éducatives. Les concerts sont assez peu dépendants de la subvention, le musée moyennement, et l’éducation beaucoup. En effet, les concerts génèrent une dépense artistique, qu’on appelle le coût plateau (hôtel, voyages, cachets, demandes techniques particulières des artistes, etc.) et qui est entièrement couverte par les recettes de billetterie dans la grande salle (de 2.400 places) et à 70% dans la salle moyenne (de 900 places). Mécaniquement, le fait de perdre toute la recette génère chaque soir un important déficit. Si nous n’avions pas des baisses de coût en face (diminution de charges d’accueil, de sécurité, de maintenance des bâtiments en raison du confinement), nous aurions un déficit de 11 M€. Le musée repose plus sur la subvention et moins sur les recettes de billetterie : les dégâts sont moins importants sur cette activité mis à part les grandes expositions telle que Les musiques de Picasso qui aurait dû débuter en avril et pour laquelle d’importantes recettes de billetterie étaient programmées. Enfin, les recettes directement propres liées aux activités éducatives sont faibles, mais il existe un risque économique néanmoins : que nos recettes de mécénat soient impactées car l’action sociale en est un vecteur important.

Le musée va-t-il pouvoir rouvrir ?

Nous observons les tendances, à la fois en France et à l’étranger. Par exemple, le Southbank Centre de Londres a annoncé qu’il fermait jusqu’en avril 2021 : c’est une claque. À l’inverse, l’Autriche annonce qu’ils rouvriront pendant l’été. Nous sommes à la recherche d’un point médian qui nous conduise à perdre de l’argent dans des proportions raisonnables. Il ne faut pas compromettre la reprise. Nous envisageons de démarrer notre exposition Picasso autour du 20 septembre et de la tenir jusqu’en janvier, en espérant que nous pourrons alors accueillir suffisamment de visiteurs, par exemple en élargissant les créneaux horaires. Il faudra qu’on arrive à dépasser au moins les 50% de la recette prévue. Nous ferons nos calculs quand nous saurons dans quelles conditions la réouverture pourra se faire, pour voir comment il nous faudra augmenter les horaires et le nombre de jours pour atteindre cet objectif. Parallèlement, pour ne pas multiplier les risques, nous pourrions ouvrir notre collection permanente sur des horaires réduits afin de limiter les coûts d’accueil, surveillance, gardiennage, etc. Nous pensons redémarrer les activités éducatives du musée et toutes nos offres en direction des familles et des scolaires à partir du 17 octobre. Nous laisserons ainsi la rentrée s’opérer et les professeurs atterrir avant de faire venir les premiers groupes. La réorganisation de cette activité n’est pas trop difficile car la combinatoire est assez simple : nous avons deux expositions à l’automne, Picasso et une exposition consacrée au chanteur Renaud, qui devait démarrer en octobre. Il en va différemment de l’activité de concerts, pour laquelle nous avions 200 événements prévus entre septembre et décembre.

Que prévoyez-vous concernant les concerts ?

Nous ne savons pas encore comment interpréter les débuts de texte que nous voyons arriver sur l’accueil du public et la restriction des jauges. L’annonce du Premier ministre du 28 mai est encourageante mais ne précise pas ce point. On lit qu’il faudra avoir un mètre de distance entre chaque spectateur mais cela peut s’interpréter de différentes manières. Y aura-t-il des obligations fixes pour tout le monde, ou cela passera-t-il par une autorisation préfectorale pour mieux s’adapter à chaque lieu ? Allons-nous vers une division par trois ou par deux des jauges ? Nous n’en savons rien pour l’instant.

Seriez-vous en capacité de faire les spectacles à jauge réduite ?

Ce serait une catastrophe dans la durée. Après, on peut se dire que si on est bons élèves en septembre, les conditions pourront être assouplies les mois suivants. Il faudrait alors se mettre dans une perception évolutive de la situation, et s’accrocher. Ce qui veut dire pour nous de prendre dès à présent le segment de septembre et octobre, faire un exercice formel concert par concert et étudier tous les cas de figure, entre annulation pure et simple, maintien ou reformatage de l’offre. Il faut aussi, lorsque c’est possible, ne pas figer trop vite les mois de novembre et décembre pour se laisser une capacité d’adaptation.

Quelles adaptations prévoyez-vous dans votre programmation ?

Nous allons partir de l’existant. 10 à 15% de la programmation va tomber de toute façon du fait d’orchestres étrangers venant dans le cadre de grandes tournées internationales qui ne pourront pas être maintenues. Pour le reste, nous allons voir si on peut faire du reformatage, soit pour avoir un effectif moins nombreux, soit pour avoir un concert plus court et sans entracte, soit pour limiter les coûts pour faire face à la baisse de la jauge. L’hypothèse d’une augmentation des représentations du même concert mérite également d’être explorée, ce qui pose alors le problème des temps incompressibles de désinfection de la salle entre deux représentations : nous pourrons éventuellement ajouter une représentation le week-end, mais on ne pourra pas demander au public d’arriver à 15h en semaine pour ajouter une représentation dans la journée.

Entre septembre et décembre, il faut espérer que si on réduit les effectifs, ce sera pour des raisons économiques liées à la baisse de public, et non pour des raisons sanitaires. Si on en est encore à réduire les effectifs professionnels pour des raisons sanitaires en octobre, on est mal embarqués ! Dans ce cas, cela veut dire que la confiance n’est pas rétablie et c’est toute la saison 2020/2021 qui sera en danger.

Certains directeurs d’institutions refusent de reformater leurs concerts pour ne pas « jouer au rabais » : qu’en pensez-vous ?

Sur les 200 concerts prévus entre septembre et décembre, il y aura tous les cas de figure. Si on fait venir le plus grand orchestre du monde pour jouer la Neuvième symphonie de Mahler, ça n’a pas de sens de le faire venir pour jouer Siegfried-Idyll avec treize musiciens. Il vaut mieux passer son tour. La Neuvième de Beethoven posera aussi question car elle nécessite un chœur intégral : nous ne passerons certainement pas à la séquence « Grand chœur » avant le mois de novembre. Si on éloigne les chanteurs les uns des autres, ils ne s’entendent pas et ce n’est pas bon artistiquement, et si on les rapproche, ce n’est pas bon sanitairement. En France, on a dans un premier temps poussé un peu loin les règles d’éloignement entre les chanteurs. On commence aujourd’hui à revenir à la raison, avec notamment une étude allemande qui montre que les risques liés aux chanteurs sont à peu près les mêmes que pour les vents.

Mais il y a des formations pour lesquelles ne pas jouer reviendrait à mourir. Là, il faut voir ensemble comment on peut repenser l’objet artistique en le reformatant pour que le concert puisse avoir lieu. Il y a aussi des cas où la situation peut permettre d’innover. Ainsi, nous avions une opération prévue avec Jean-Michel Jarre en septembre. Lui comme nous ne voulions pas maintenir le concert devant un tiers de jauge. Mais il propose un projet totalement différent et très excitant qui serait un e-concert, avec des spectateurs à qui on peut vendre des billets en amont et qu’on pourrait voir en visio sur un immense écran. Il retravaillerait alors le projet musical pour s’y adapter. Ce serait un projet expérimental et novateur. On ne peut bien sûr pas multiplier ce type d’idée. On n’aura donc pas une réponse unique, mais du cas par cas. En tout cas, la programmation ne ressemblera pas à ce qui était initialement prévu.

Le test des artistes peut-il être un outil favorisant une réouverture ?

Malgré le manque de certitude sur la fiabilité des résultats des tests pratiqués et les limitations imposées par les lois relatives au respect des libertés individuelles, cela peut avoir du sens de les utiliser sur des corps constitués comme un orchestre ou un ensemble, sachant que ce ne serait qu’un élément parmi d’autres offrant une garantie supplémentaire. Cela pourrait favoriser la reprise pour les professionnels et convaincre notamment les musiciens les plus anxieux. En effet, il est toujours complexe de gérer un collectif dans lequel 80% des musiciens veulent reprendre, mais 20% sont plus réticents. En revanche, cela ne permettra pas de régler le problème des chœurs amateurs. Or, le Chœur de Radio France est le seul chœur symphonique professionnel en France. Tous les autres sont amateurs. Cela peut poser la question d’une responsabilité spécifique à l’égard d’un collectif dont nous ne sommes pas l’employeur au sens strict du terme. En effet, dès lors que nous les programmons, nous exerçons sur eux une contrainte de se produire, que nous le voulions ou non.

A quoi ressemblera de fait la programmation de la rentrée ?

Le reformatage et les annulations vont nous amener à une moindre densité, mais nous ne programmerons pas de nouveaux spectacles à la place de ceux supprimés car nous n’aurons pas réglé tous les problèmes liés à la présence sur site de tout le personnel d’encadrement, dont une partie restera probablement en télétravail, ce qui ne facilitera pas l’accueil. De plus, nous aurons besoin de temps plus longs entre chaque répétition et chaque représentation pour désinfecter les lieux. De plus, pour nous, le report n’est pas une bonne solution, car nous avons 500 concerts par an : on ne peut reporter qu’à condition d’enlever un spectacle la saison suivante. Cela peut se justifier pour un artiste très rare que l’on veut à tout prix essayer de garder, mais ça n’entre pas dans notre modèle de manière structurelle. Nous veillerons toutefois à ce que la programmation après reformatage et annulations respecte les équilibres de la maison : nous ne voulons pas qu’il n’y ait que de la musique classique et plus de jazz ou que de l’ancien et plus de moderne.

Vous disposez d’une salle modulable : est-ce un avantage ?

Il y a déjà un élément de modularité qui est éliminé d’emblée : les préconisations sont de prévoir et délimiter des espaces de 4 m² par spectateur dans les salles où le public est debout. Il n’en est même pas question, ce n’est pas envisageable. Cette règle est en plus absurde car les spectateurs bougeront même s’ils disposent de 4 m². C’est un peu naïf et déconnecté du monde réel comme raisonnement : cela doit rendre fous les producteurs de musiques actuelles et je les comprends. Après, si entre septembre et décembre, les contraintes sont telles qu’on ne peut pas jouer la programmation prévue, la flexibilité de nos salles peut par exemple nous permettre de demander à notre orchestre permanent (si sa tournée au Japon devait être annulée) de pratiquer une expérience qui ne se fait pas en temps normal, qui est d’explorer un programme totalement spatialisé autour du public. On reconfigurerait la salle en fonction. On respecterait ainsi une jauge plus faible et la distanciation entre les musiciens, les sources sonores étant disséminées dans la salle. Ce pourrait être très beau. Enfin, une possibilité serait d’utiliser la salle comme un immense studio, sans public, pour la captation. Mais encore faut-il trouver pour cela un modèle économique.

Est-il possible de trouver un modèle économique pertinent pour la captation ?

Non, il n’y a pas de modèle économique de la captation. Il faut bien comprendre qu’aujourd’hui, lorsqu’on voit un opéra à la télévision, l’ensemble qui joue a investi de l’argent dans cette captation et a souvent cédé gratuitement ou presque les droits des interprètes, alors qu’il y a 30 ans, ils touchaient de l’argent. La captation n’est donc pas une solution viable. On peut toutefois être conduit à en faire quelques-unes pour des questions d’image.

Pourrait-on imaginer que le Ministère de la culture mobilise des moyens, par exemple auprès de France Télévision, pour créer un modèle économique de la captation, qui pourrait sauver des projets ?

« Une démission du service public audiovisuel s’opère depuis des décennies »

Les captations aujourd’hui accroissent les dépenses des théâtres, des salles de concert et des maisons d’opéra puisque les budgets audiovisuels ont fortement diminué et que le milieu du spectacle vivant apporte « gratuitement » tout ou partie de ses droits. Produire plus dans le contexte actuel n’apporterait aucune réponse économique, cela se ferait même au détriment des budgets consacrés aux concerts et aux spectacles. Il faudrait donc non seulement produire plus mais surtout inventer un nouveau modèle qui reconnaisse les droits des salles et des artistes. En revanche, les enjeux culturel et éducatif d’une approche audiovisuelle éclairée sont évidemment essentiels, dans une logique citoyenne de long terme. Malheureusement, une démission du service public audiovisuel s’opère depuis des décennies, et n’est que le reflet de mutations plus profondes. C’est la recherche de rentabilité qui s’impose : les taux d’audience et d’audimat sont le seul horizon. Ce n’est pas une question de personnes mais une question de nature politique, qui interroge la place de la culture dans les priorités publiques. Tous partis confondus,je ne suis pas sûr qu’au delà des discours de façade il y ait une volonté politique réelle pour aborder et assumer le choix de la culture en tant que vecteur prioritaire d’élévation, de rénovation et d’unité sociales. Et cela ne date pas d’aujourd’hui. Nous devons d’ailleurs nous questionner nous-mêmes en tant qu’acteurs culturels : si on regarde l’évolution depuis trente ans du monde culturel, on voit que c’est l’événementiel, la vitesse, le momentané, voire le superficiel qui a pris le pas.

Retrouvez notre grand Dossier sur les rémunérations des artistes en ces temps de crise, ainsi que nos précédentes interviews :
avec le Directeur de l'Opéra Comique -Olivier Mantei,
de La Monnaie à Bruxelles -Peter de Caluwe-,
de l'Opéra Royal de Wallonie à Liège -Stefano Mazzonis di Pralafera,
de Château de Versailles Spectacles -Laurent Brunner-,
de l'Opéra de Rouen -Loïc Lachenal-,
de l'agent René Massis