Michel Franck, Directeur du Théâtre des Champs-Élysées : "Émotion et confiance"
Retrouvez ici la partie de cet entretien consacrée aux actions face à la pandémie de Covid -19 et à ce lien notre présentation complète de la saison 2020-2021
Michel Franck, vous avez effectué deux mandats de cinq ans chacun à la tête du TCE. La saison 2020-2021 ouvrira votre troisième mandat, comment envisagez-vous votre direction dans l'Histoire de ce Théâtre ?
Tout d’abord, sur un plan juridique, le Théâtre des Champs-Élysées étant une société anonyme, je suis Directeur général mais en tant que mandataire social. Mon mandat ne peut donc être renouvelé qu’à l’expiration du précédent, en l’occurrence le 31 août 2020. Le Conseil d’administration m’a certes invité il y a deux ans à faire la programmation jusqu’en 2025 mais le mandat devra être formellement renouvelé.
Concernant l’histoire du théâtre, ce qui la caractérise est notamment cette longévité des directeurs généraux et le soutien depuis 50 ans de la Caisse des Dépôts : un troisième mandat me mènerait ainsi à 15 ans d’exercice, Dominique Meyer avait œuvré durant 11 ans, Alain Durel avait effectué deux mandats. Le Président Raymond Soubie ainsi que le Conseil d’administration souhaitent véritablement inscrire les directions dans la durée, c’est une excellente chose pour ce lieu qui a plus de 100 ans d’Histoire. Un tel navire ne peut pas changer de cap du jour au lendemain. Je me rends compte au fil des années, et j’espère que c’est perceptible, combien la programmation a évolué en l’espace de 10 ans mais les changements ont été faits progressivement, ne serait-ce que par respect envers l’histoire du lieu et afin de ne pas brusquer le public.
Je vais donc poursuivre ce parcours : en conservant l’identité du théâtre qui tient à sa diversité des formes artistiques, des genres, des répertoires. Il était majoritairement baroque, il s’ouvre toujours davantage aux XIXe, XXe et aussi XXIe siècles avec le retour de la création et une place majeure pour la danse. L’objectif est aussi de faire la part très belle aux jeunes : les jeunes talents solistes qui font leurs armes avec les plus grands, et puis les jeunes publics grâce aux actions éducatives, participatives.
Considérez-vous toujours qu’il s’agira de votre dernier mandat ?
Sans doute. J’aurai 68 ans en 2025 et même si je me sens encore jeune, physiquement et mentalement, même si le TCE est une société anonyme donc sans limite d’âge, il est bon de laisser la place aux jeunes. Je ne jette absolument pas la pierre à certains confrères qui souhaitent rester plus longtemps (et certains y arrivent brillamment), mais après un certain âge, on est moins réceptif à l’ère du temps, à qui sont les Tcherniakov et Castellucci d’aujourd’hui et de demain. J’ai proposé au Conseil d’administration, dans l’intérêt de mon successeur, que celui-ci puisse être informé courant 2022 pour pouvoir prévoir aussi sereinement la suite que je peux le faire. Mais peut-être changerais-je d'avis le moment venu !
Voyagez-vous beaucoup pour effectuer vos choix de coproductions et de distributions ?
Je parle beaucoup avec les directeurs d’opéra. Nous avons par exemple la chance que Peter Gelb (Directeur du Metropolitan à New York) vienne deux fois par an à Paris, autant d’occasions pour échanger directement. Comme la production des Noces de Figaro par James Gray a été lancée chez nous, les responsables du Los Angeles Opera sont venus pour la présentation de maquette. Nous échangeons beaucoup par téléphone avec les confrères pour parler des mises en scène, des choix des œuvres, des artistes, des distributions et convenir de collaborations.
Comment réagirez-vous si l’on vous propose la direction d’une autre maison ?
Comme je l’ai déjà fait lorsqu’on m’a proposé des postes ou bien incité pour candidater à certains postes très prestigieux (dans de grandes maisons et festivals) : je reste indissociablement attaché au Théâtre des Champs-Élysées car c’est une maison unique au monde, pour sa richesse artistique, la diversité de sa programmation et puis ses dimensions humaines avec sa centaine de permanents (nous ne pourrions être rapprochés en cela que du Theater an der Wien).
Nous n’avons pas de force artistique (chœur, orchestre, troupe) à demeure : cela engendre parfois des complexités sur le plan budgétaire car il faut engager chaque ensemble par contrat, mais cela donne une liberté dans les choix artistiques, pour façonner autant de projets sur mesure.
Comment assure-t-on l'identité d’un théâtre fondé sur la diversité ?
Le Théâtre des Champs-Élysées a toujours été ainsi. C’était la volonté de Gabriel Astruc dès la fondation en 1913 : un palais philharmonique, qui soit une salle d’opéra, de ballet, de concert. C’est donc une identité ancrée dans le lieu et l’inconscient collectif du public. Les spectateurs sont ainsi habitués, naturellement, à voir nos saisons proposer de 3 à 5 productions scéniques par an, une trentaine d’opéras en concerts, des récitals de piano, du ballet. L’identité d’une salle c’est aussi, même si cela paraît immodeste, le fil conducteur que lui donne sa direction : ma sensibilité. Je me suis toujours fait un point d’honneur à n’engager des artistes que s’ils m’émeuvent, quitte à ne pas programmer de grands noms qui rempliraient la salle, des artistes infiniment talentueux mais ne correspondant pas à mon ressenti. La sensibilité personnelle donne une cohérence à la programmation.
Pour ce qui concerne le chant lyrique, j’ai fréquenté l’Opéra Garnier dans les années 1975 : j’ai ainsi eu mes premières émotions, elles ont guidé mon parcours de mélomane, elles guident mes choix de distributions.
Comment décririez-vous l'écosystème musical de Paris, entre TCE, Opéra national, Opéra Comique, Châtelet, la Philharmonie, etc. ?
Chacun a sa place, son identité. Beaucoup m’interrogent sur la Philharmonie de Paris depuis son inauguration et même avant, mais il y a toujours eu cette diversité de salles musicales importantes dans la capitale, avec nos places respectives. Avant il y avait la Salle Pleyel et désormais il y a également l’Auditorium de Radio France. Du temps où Jean-Pierre Brossmann dirigeait le Théâtre du Châtelet à Paris (1999-2006) c'était encore un autre contrepoint proposant de l'opéra. Effectivement, Dominique Meyer alors qu’il était en partance de chez nous vers Vienne avait pressenti que l’ouverture de la Philharmonie de Paris aurait pour conséquence que le Théâtre des Champs-Élysées se positionnerait davantage sur le lyrique, et nous avons en effet développé l’opéra mis en scène et en concert. Mais chacun a sa place, le public parisien est nombreux et enthousiaste, les salles sont pleines quand la programmation est de qualité. C’est la marque d’une grande capitale, comme c’est le cas à Londres avec Covent Garden, l’English National Opera mais aussi le Barbican Center, Wigmore Hall, le Royal Albert Hall etc.
Nous sommes parfois étonnés que certains choix et équilibres de programmations offertes au public à travers les salles ne semblent pas concertés (puissent être redondants notamment), communiquez-vous aussi régulièrement avec les dirigeants des maisons parisiennes ?
Nous y travaillons, nous essayons, ce n’est pas toujours simple. Nous parlions avec Stéphane Lissner et nous avons déjà beaucoup échangé avec Alexander Neef qui lui succédera à la Direction de l’Opéra national de Paris et que je connaissais de l’époque Mortier (en l’espèce nous échangeons volontiers nos programmations). Parfois nous apprenons via les agents que nous travaillons sur un même titre (c’est le cas avec une maison parisienne pour 2022). Nous pourrions faire davantage à mon goût.
Que pouvez-vous apporter en termes de conseils à Alexander Neef pour sa future prise de fonctions à l’Opéra de Paris ?
Aucun conseil sur le fonctionnement de l’institution car il est suffisamment compétent et bien entouré sur ce point, mais nous échangeons sur l’évolution de certains artistes, sur des questions de cachet, de droits, de méthodes de travail (y compris des points techniques sur les rémunérations, ou l’organisation des répétitions). Nous avons une excellente relation, personnelle et fréquente, avec lui et ses équipes (avec le Directeur général adjoint Martin Ajdari, Romain Risset qui gère les équipes de création, Madeleine Dupuis adjointe au directeur du casting). Nous sommes donc loin d’être isolés dans des bulles de verre !
À l’issue de vos deux premiers mandats et à l’orée d’un troisième, de quoi êtes-vous le plus fier ?
D’avoir maintenu le niveau de qualité atteint par mes prédécesseurs, d’avoir renforcé notre présence à l’international : nous travaillons désormais avec Munich, Los Angeles, le Met, ce qui est une grande fierté. Je suis également très fier d’avoir découvert et donné leurs chances à de jeunes artistes dans des rôles importants et qui sont désormais appelés sur les plus grandes planches : je pense à Vannina Santoni, Guilhem Worms, Éléonore Pancrazi, Jean Teitgen, à qui j'ai donné l'opportunité de prendre des rôles importants. Lorsque Vannina Santoni, à qui j’ai offert sa première Traviata (dans la mise en scène de Deborah Warner chez nous) m’a dit il y a deux mois qu’elle était appelée pour remplacer Diana Damrau en Juliette à La Scala de Milan et qu’elle y a triomphé, voilà un immense plaisir.
L’autre grand sujet de satisfaction est évidemment lié au travail sur les opéras participatifs et consiste généralement à ouvrir en grand les portes de la musique classique et lyrique à un public qui n’y avait pas été sensibilisé. Voir des enfants de tous horizons, quelles que soient leurs origines, ou d’éventuels handicaps, avoir le regard émerveillé devant un spectacle, c’est un bonheur incroyable.
Un regret ?
Sans vouloir paraître prétentieux, c’est difficile pour moi de répondre, car je ne regrette pas la part de prudence que j’ai pu avoir, et même une certaine lenteur pour faire évoluer les choses petit à petit, mais j’aurais probablement fait davantage de créations, de commande. Nous avons présenté deux opéras de Pascal Dusapin, nous avons fait une création mondiale avec Solaris de Dai Fujikura et puis il y a une autre création mondiale la saison prochaine, mais nous aurions pu en faire davantage en convainquant le public que la musique contemporaine n’est pas forcément si difficile, ouvrir encore et toujours la porte à la modernité.
D’où est venue l’idée de cette prochaine création mondiale : un Point d’orgue à La Voix humaine ?
J'avais envie de commander un opéra à Thierry Escaich, un compositeur que j’apprécie beaucoup. Il y avait aussi le projet de La Voix humaine avec Patricia Petibon. Le tout s’est donc combiné assez naturellement. L’idée n’est pas d'attirer le public vers le contemporain grâce à une pièce davantage connue, mais de tisser les deux en une seule et même œuvre. Suite au succès de Dialogues des Carmélites dans la mise en scène Olivier Py et sous la direction de Jérémie Rhorer (qui a étudié la composition avec Thierry Escaich), j'avais vraiment envie de présenter les opéras de Poulenc et je vais d'ailleurs trahir l'un de mes secrets pour les saisons prochaines : nous monterons Les Mamelles de Tirésias.
Patricia Petibon, Olivier Py, Jérémie Rhorer sont des habitués du Théâtre des Champs-Élysées : choisissez-vous d'abord ces artistes qui vous font familiers ou d'abord le projet artistique ?
Tout se fait en même temps. La Voix humaine était un projet pour Patricia tout comme le sera la Salomé de Strauss qu'elle chantera pour la première fois, chez nous la saison prochaine, ce qu’elle m’a proposé.
Comment avez-vous réagi lorsqu’elle a évoqué la prise d’un rôle si exigeant ?
Ma réaction a été de lui demander si elle se sentait prête. Patricia est une artiste que j’estime énormément, elle est extrêmement prudente dans les rôles qu'elle aborde et dans sa construction de carrière. Ce rôle est certes lourd, mais il n’est finalement pas si long que cela et il a des passages d'une grande douceur. Elle m'a dit qu’elle pouvait le chanter, qu'elle voulait le chanter, qu'elle ne le chanterait certes pas au Met où la salle serait trop grande, mais nous avons pris les précautions nécessaires (notamment dans le planning pour ménager les soirs de repos entre les représentations). Elle chantait certes les rôles de coloratures, de Reine de la nuit en début de carrière, mais même si vous réécoutez les enregistrements d’il y a 20 ans, elle avait déjà une puissance assez impressionnante. À Munich, pour la création de cette version de Salomé mise en scène par Warlikowski, c'était Marlis Petersen qui tenait ce rôle-titre, une soprano qui n'a pas une voix plus "lourde" que celle de Patricia, et tout fonctionnait. Cela dépend aussi du chef et de l’orchestre.
Je ne suis pas inquiet vocalement et certainement pas sur le plan dramaturgique car elle est une formidable artiste. Ce ne sera pas la puissance de Birgit Nilsson mais elle apportera une dimension au personnage qui est trop rarement explorée. Elle est le personnage, (comme elle est l’incarnation de Mélisande qu’elle a trop peu chantée). Rendez-vous en novembre.
On peut lui souhaiter le même résultat que pour Vannina Santoni dont beaucoup doutaient qu'elle ait les moyens de Traviata.
Absolument, Vannina Santoni aussi est une grande voix et mène sa carrière avec grande prudence. Elle évoluera tout à fait vers des rôles plus larges, je l'imaginerai bien plus tard, d'ici 4-5 ans, en Maréchale. J'entends que la voix en prend la direction. Et d’autant plus si elle pouvait chanter une Maréchale jeune, à 35-40 ans avec cette voix grande mais souple, qui ne force jamais, ce serait passionnant. La confiance envers les artistes se construit en constatant qu’ils savent ce qu'ils font. La voix est une chose, le mental de l’artiste est aussi fondamental et peu ont des forces de caractères telles que celles de Patricia Petibon et Vannina Santoni.
Êtes-vous aussi surpris que d’autres maisons n’aient pas eu avant vous ces idées de proposer certains rôles à certaines jeunes artistes ?
C’est en effet surprenant : lorsque j’ai appelé Patricia pour lui proposer de chanter une fois encore (me disais-je) Mélisande, je n’en revenais pas lorsqu’elle m’a répondu ne l’avoir chanté qu’une seule fois auparavant. De même concernant la première distribution des Dialogues des Carmélites, pour le rôle de sœur Constance, je l’ai proposé à Sandrine Piau pour rejoindre ainsi ses amies de conservatoire, il semblait évident qu’elle l’avait déjà chanté de nombreuses fois, et que je lui en proposais une dernière pour la route mais elle m’a répondu avec son éclat de rire fameux : « Ce sera ma dernière… et ma première ! » Incroyable car elle est Constance, dans la voix comme dans l’incarnation.
Ces camaraderies sont-elles un pilier de votre direction ?
C'est une des caractéristiques essentielles de la programmation et de la maison : la fidélité aux artistes. J'ai aussi demandé à Rolando Villazón de mettre en scène La Somnambule de Bellini la saison prochaine. J’ai toujours souhaité ouvrir le répertoire au bel canto, léger, nous l'avons fait presque chaque saison avec Rossini, Donizetti. J’étais allé voir les mises en scène de Rolando, sa Traviata, Don Pasquale, j'ai trouvé le travail vraiment intéressant et intelligent alors je lui ai fait cette proposition, qu'il a rapidement acceptée. Je savais également que Nadine Sierra avait aussi envie de cet opus.
Nadine Sierra est l'un des nombreux exemples de grands noms lyriques au programme, est-ce capital pour une telle maison ?
Bien sûr. Comme je le disais, nous faisons la place belle aux jeunes artistes mais cela n'exclut nullement les grands noms, au contraire : nous inviterons à nouveau Sophie Koch, Patricia Petibon, Nadine Sierra (sans parler des récitals de Jonas Kaufmann, Sonya Yoncheva, Sabine Devieilhe, Pretty Yende et Benjamin Bernheim), nous avons fait trois productions avec Cecilia Bartoli, Philippe Jaroussky. C'est dans l'ADN du théâtre.
À l'inverse des artistes que vous révélez et avec lesquels vous nourrissez des fidélités, comment présentez-vous le théâtre aux nouvelles pousses que vous invitez pour la première fois ?
L'identité du théâtre, ils la connaissent. J'entends de jeunes artistes, je fais beaucoup d'auditions, je suis également invité en tant que jury pour des concours de chant (j'étais à Glyndebourne juste avant le confinement pour leur Opera Cup : le jeune baryton américain Edward Nelson qui l'a emporté est une voix formidable et auquel je proposerai sûrement un rôle). Il faut garder ses oreilles ouvertes, comme sa sensibilité.
Pour revenir à l’exemple de Vannina Santoni, j'avais évidemment bien des idées pour une Traviata : Aleksandra Kurzak ou Ermonela Jaho qui l'ont chantée à l'Opéra de Paris, j'avais pensé à Lisette Oropesa ou Marina Rebeka. En parlant avec Deborah Warner, qui est très impliquée dans le casting, elle souhaitant travailler avec une Violetta si possible jeune et qui n'ait jamais interprété ce rôle. Cela semblait mission impossible, un risque pour une interprète. Mais j'ai fait passer des auditions, j'ai entendu Vannina, en sortant de l’audition je lui ai dit qu'elle avait le rôle. Parce qu'elle m'a touché, parce qu'elle était incroyable. Quand cela me plaît, je n’hésite pas, même pour de grands rôles.
Quels sont les artistes à repérer dans le programme de la saison prochaine ?
Ils sont très nombreux ! Lucile Richardot dans le Ballet royal de la nuit, et puis presque tout le casting de L’Élixir d’amour version participative (notamment Sahy Ratia, Norma Nahoun), évidemment Jakub Józef Orliński dans Tamerlano, Xabier Anduaga dans Les Puritains qui est absolument extraordinaire, Marie Perbost récente Victoire de la Musique Classique, Guilhem Worms en qui j'ai toujours cru et dont la carrière se développe très bien et puis les solistes instrumentaux.
Proposer une mise en scène de Bob Wilson et une de Krzysztof Warlikowski, est-ce pour donner deux visages complémentaires de la modernité ?
Je ne le pense pas ainsi. Ce sont avant tout des artistes que j'apprécie beaucoup. Ce ne sont pas des découvertes désormais : je suis Bob Wilson depuis les années 1970-1980 avec son talent fou et ses spectacles d'une beauté à couper le souffle. Cette production se fait d'ailleurs en lien avec Rolando Villazon qui, en tant que Directeur de la Semaine Mozart à Salzbourg, m'a proposé ce Messie auquel j'ai dit oui tout de suite. Avec Warlikowski nous avions déjà fait la Médée de Cherubini, et nous avions un autre projet en travail qui ne s’est finalement pas fait.
Est-ce que proposer six opéras mis en scène est difficile sur le plan financier ?
En effet, certes le Ballet royal de la nuit n'aura que deux représentations et c'est un spectacle déjà monté. Un opéra participatif tel que L'Élixir d'amour représente un certain budget mais qui reste loin des productions telles que La Traviata ou Les Noces. Les grosses productions pour la saison prochaine sont Salomé, La Voix humaine/Point d'orgue et La Somnambule. Le Messie arrive chez nous dans des conditions financières intéressantes puisqu'il aura été joué durant le Festival d'été de Salzbourg, ce sont donc moins de répétitions (il coûte donc moins cher). Nous n'aurions pas les moyens de proposer cinq créations scéniques de A à Z.
Les co-productions sont-elles aussi un important enjeu culturel ?
Le Théâtre des Champs-Élysées est une Société Anonyme, financée par la Caisse des dépôts dont le Directeur Éric Lombard porte aussi la volonté de développer des coproductions qui rayonnent sur le territoire : l’argent sert ainsi pour des maisons qui n’auraient pas les moyens d’assumer seuls de telles productions. Nous travaillons bien entendu avec Toulouse, Bordeaux, Lyon mais aussi Dijon, Rouen, Saint-Étienne et d’autres moins dotés financièrement. Pour prendre le seul exemple de la saison en cours, nous étions en co-production avec Los Angeles pour Les Noces de Figaro mises en scène par James Gray mais aussi avec Nancy où s’est rendue la production. La saison prochaine, le Ballet Royal de la nuit vient chez nous en co-production avec Caen, Versailles. Tours a présenté notre Barbier de Séville…