Une structure habile et efficace

Dans Lucia di Lammermoor, Donizetti a opté pour une structure habile et efficace qui garantit le déroulement de l’action dramatique. Les trois actes sont conçus autour de la construction des différentes étapes qui mènent au drame avec une première partie d’exposition, puis une seconde qui voit émerger la problématique de l’histoire et les premières complications, puis une troisième bâtie sur une accélération dramaturgique et qui se termine par un dénouement fatal.

Pour mieux articuler le drame et condenser l’action, Cammareno et Donizetti ont utilisé plusieurs procédés comme celui de la concision dramatique dans la première scène de l’acte I où le dialogue entre un chœur fanatique et Normanno permet une superposition à la fois de l’exposition de la situation initiale et de l’annonciation du dénouement dramatique. Reprenant des procédés dramaturgiques efficaces, présents dans les tragédies antiques, l’apparition d’Edgardo est volontairement tardive dans le premier acte. Dans l’acte II, l’arrivée imminente de l’époux (Arturo) renforce le climat dramatique intense de la fin du duo entre Enrico et Lucia. Enfin, dans l’acte III, les auteurs insèrent dans la tradition italienne un grand chœur de fête qui sert de repoussoir au drame (comme dans le troisième acte de La Traviata de Verdi).

Une dramaturgie riche et ingénieuse

Toute la dramaturgie de cette œuvre est construite autour du personnage de Lucia dont l’évolution psychologique polarise le drame. Tout au long de l’œuvre, le spectateur assiste au basculement dans la folie de cette femme qui, au départ, est dépeinte comme forte et déterminée. Sa folie se manifeste à son paroxysme dans la scène finale durant laquelle, pendant une centaine de mesures, elle s’imagine une vie fictionnelle avec Edgardo. Ce rêve éveillé devient pour elle une seconde vie. Pour renforcer le côté hors du réel, les auteurs ont inséré une dimension surnaturelle comme dans la scène et la cavatine de Lucia dans l’acte I, où cette dernière voit le fantôme d’une ancienne amante d’un Ravenswood qui a été assassinée. Ce récit provoque la mélancolie et non la frayeur chez l'héroïne, car elle y voit une analogie avec sa propre situation (elle aime Edgardo Ravenswood) et pressent déjà sa propre fin tragique.

Pour renforcer l’action dramatique, les auteurs utilisent trois procédés : celui de la concentration dramatique, de l’élan dramatique et de la dramatisation des situations. Le premier effet (la concentration dramatique) est utilisé surtout durant les récitatifs et les ariosos comme dans l’acte I, pour caractériser les personnages, ainsi que pour mieux exposer les rapports de forces dans les deux duos (Enrico-Lucia et Lucia-Raimondo) : Lucia refuse la main que lui propose Enrico, rendant ce dernier furieux. Il fait alors appel à Raimondo qui tente d’apaiser les choses entre eux. Le second procédé (l'élan dramatique) permet de mieux faire vivre le drame comme dans le duo entre Edgardo et Lucia (acte I) où la superposition des deux voix, l’accélération rythmique et l’accumulation d’instruments accompagnent l’emportement des amants. Enfin, la dramatisation des situations est garantie par l’intervention de personnages qui tentent de prévenir un dénouement malheureux. Par exemple dans la scène et la cavatine de Lucia à l’acte I, Alisa tente de raisonner l’héroïne et de ne pas tenter le destin en mariant Edgardo.

La caractérisation musicale

Dans cette œuvre, la caractérisation musicale se manifeste de manière complémentaire à la fois dans les voix et les instruments. Ce procédé de dramatisation musicale permet le déploiement plus juste de la psychologie des personnages ainsi qu'une meilleure expression des rapports de force entre eux. Ainsi, la colère d’Edgardo qui monte progressivement à l’acte I est exprimée par un bref motif répété dans des tonalités différentes aux premiers violons et aux basses. L’hypocrisie qui caractérise le personnage d’Enrico est rendue musicalement par une reprise stricte des mélodies de Lucia lors de leur duo à l’acte I. Quant au statut du chapelain (Raimondo), il est évoqué musicalement par un traitement vocal proche de celui utilisé par les prêtres durant leur sermon. Enfin, la querelle qui oppose Edgardo à Enrico, et qui est la cause de tout le drame, se manifeste lors de leur confrontation à l’acte III par des lignes vocales construites sur un rythme de marche belliqueuse.

Pour plus d’intensité dramatique, Donizetti superpose plusieurs effets de caractérisation musicale aux moments clefs du drame comme lors du sextuor qui clôt l’acte II. Pour renforcer l’intensité dramatique de ce tournant du drame, Donizetti opte pour une gradation des effectifs (c’est-à-dire des instruments et des chanteurs) sans aucun recours à l’effet gratuit : ici tout concourt à la culmination sonore et dramatique de ce moment. Ce développement est constitué de plusieurs paliers : d’abord le récitatif-arioso entre Enrico et Arturo, puis l’entrée de Lucia en détresse totale, suivie de l’arrivée inopinée de Edgardo (qui s’accompagne d’un decrescendo de toutes les voix et de l’orchestre sur les mots « oh ! Terror ! » et qui se solde par un silence). Vient ensuite l’affrontement entre Enrico et Edgardo, auxquels s’ajoute les voix de Lucia et de Raimondo, suivies des deux autres voix solistes puis du chœur divisé en cinq parties. Cette incroyable accumulation est un véritable coup de force musical (car plus il y a de parties, plus leur traitement est complexe) et dramaturgique (tous les personnages gardent malgré toute leur individualité).

Le thème de la folie

Le thème central de Lucia de Lammermoor est celui du basculement progressif du personnage principal de Lucia dans la folie. À chacune de ses apparitions, ce personnage au départ si déterminé, mais quelque peu extravagant glisse peu à peu dans l’irrationnel. Donizetti n’a pas choisi d’écrire une évolution psychologique stricte à l’échelle de l’œuvre, puisqu’il annonce à travers les timbres et le traitement vocal la future folie de Lucia.

Dans la scène et cavatine de l’acte I, le personnage de Lucia est présenté comme fautive : elle est fidèle à sa famille et à son frère, mais elle ne peut pas s’empêcher d’aimer l’ennemi juré de son frère : Edgardo. Déjà à travers deux timbres bien distincts, Donizetti évoque musicalement le cheminement psychologique qui sera le sien avec d’un côté la clarinette qui exprime son affectivité et celui de la flûte qui annonce déjà sa folie. À travers un traitement vocal libre où les phrases semblent s’être complètement libérées de l’emprise de la mesure (temps musical choisi par le compositeur), le compositeur caractérise musicalement l’extravagance de son personnage. À la lueur de sa folie finale, il semble que Donizetti, en superposant les temps présents et futurs, fasse un lien direct entre l’émotivité et l’extravagance de ce personnage avec sa future folie meurtrière.

Le duo de Lucia avec Enrico puis celui avec Raimondo à l’acte II constituent le basculement du drame : c’est à partir de là que la psychologie de l’héroïne évolue clairement vers la folie. La lecture de la « fausse » lettre d’Edgardo la plonge dans un anéantissement total et sa voix vacillante trahit l’immense douleur que cette fausse trahison provoque chez elle. S’en suit alors un grand changement dans son comportement : comme étrangère à elle-même, elle répète machinalement les mots de son frère et se joint à son chant. Puis à l’arrivée de Raimondo, elle semble reprendre ses esprits et répète son intense désespoir : elle tente de se résoudre, mais son cœur s’y oppose. L’intervention de Raimondo finit de la faire culpabiliser : il l’implore de sauver son frère en lui obéissant et affirme que c’est ce que sa pauvre mère aurait voulu. L’agitation intérieure de Lucia est évoquée par des mouvements agités aux violons et au hautbois et qui accompagnent chacune de ses interventions.

Puis au point de non-retour, lorsque Lucia est définitivement prise au piège, les autres personnages semblent peu à peu sentir venir le drame. La scène de la folie est précédée d’un obscurcissement de la texture musicale. Après la fête joyeuse du chœur, la tonalité chute soudainement dans un mode mineur et sombre lorsque Raimondo arrive épouvanté, alors que Lucia vient d'assassiner Arturo. Le chœur effrayé murmure ensuite son appréhension : tout concourt ici à annoncer au spectateur qu’il s’est passé un drame. Lorsque Lucia apparaît, le chœur acquiert une dimension antique : il est chargé de révéler inconsciemment la vérité sous forme d’image (« elle semble sortir de la tombe »). Ainsi, par la caractérisation musicale et par les paroles prononcées, le spectateur comprend que Lucia a désormais basculé dans la folie et qu’elle a commis un acte irréparable.

Dans la fameuse scène de la folie, l’instabilité des sentiments de l’héroïne est symbolisée musicalement par une musique qui alterne des moments d’exaltations libres avec des passages plus conventionnels. Dans cette immense scène (que l’on pourrait qualifier de récitatif ample et libre), Donizetti utilise plusieurs procédés de dramatisation : les paroles, les associations de timbre (flûte et clarinette) et les rappels de thème (comme celui du duo d’amour de l’acte I). Sa légèreté vocale dénote sa transfiguration morale : elle est sortie du réel et s’éloigne peu à peu du monde des vivants. Lucia est devenue une héroïne romantique.